Евгений Редько: «Актер — трижды сумасшедший»

Заслуженный артист России, популярный театральный актёр РАМТа Евгений Редько рассказал JustMedia.Ru о трёх сумасшествиях и здоровье актёрской профессии, о своих чувствах после спектакля «Эраст Фандорин» и о том, для чего во время спектакля он поднимется из гримёрки в зал.

—Оскар Уайльд считал, что «настоящий артист никогда не замечает публики». Вы согласны с этим утверждением?
—Не знал об этом его выражении. В том смысле не знал, потому что читал и его произведения, и литературу о нём, о его жизни, о его потрясающих, изысканных высказываниях…
Когда-то в юности я был просто потрясён великим американским актёром Джорджем Си Скоттом. Его могут помнить по нескольким фильмам, давним правда, «Оклахома как она есть» и «Новые центурионы». И я никак не мог разгадать его загадку: в чём такая притягательная сила, в чём энергия, в чём ярость такая в хорошем смысле. А потом мне попалось в руки интервью из журнала «Америка», где он сказал такую фразу: «Актёр трижды сумасшедший». Первое его сумасшествие — то, что он, несмотря на эту профессию абсолютно сумасшедшего, должен оставаться человеком. В наше время, он подчёркивает, это невероятно, это ненормально. Второе — он должен быть человеком на сцене. Настоящим, живым. Быть человеком. Не машиной, не невменяемым. И третье сумасшествие — нужно находится в шестом ряду партера и видеть себя со стороны.
Я немножко так объясняю — он говорил кратко и гениально. Закончил он эту всю тираду, очень точную, честную, кстати, тираду, тем, что соединять эти три сумасшествия — это не самый лёгкий способ зарабатывать себе на хлеб. Вот так бы я ответил. У меня был учитель, Михаил Юрьевич Романенко, который учил нас какому-то невероятному отношению к актёру, к актёрской профессии. Он нам всё время твердил, что это профессия здорового человека. То есть он имел в виду, что мы должны очень серьёзно относиться к своему здоровью. Что это профессия не невменяемого какого-то, эфемерного, витающего в облаках, это профессия живого, реального, чувствующего — здорового человека. Поэтому погружение в образ, самоотречение в каком-то смысле от своей жизни, от своей пластики, погружение в характер, как говорил Станиславский в зерно роли — это обязательно. Но то, что ты автор — это тоже обязательно.

—Вы говорили, что спектакль «Эраст Фандорин» для вас тяжёлый, так как сама тема ответственности за жизнь для вас тяжёлая. Что вы чувствуете после спектакля?
—Так как спектакль — это живой организм, и, как точно сказал Петя (Пётр Красилов, исполнитель роли Эраста Фандорина — прим. ред.), это «сегодня и сейчас», поэтому всё зависит от того, как он идёт. Как ты его сегодня ведёшь, как ты чувствуешь. В этом спектакле у меня вообще сцены только на двоих. Понимаете, у нас есть партитура, у нас есть достаточно жёсткие правила постановщика, нашего педагога и мастера Бородина (Алексей Владимирович, художественный руководитель театра РАМТ — прим. ред.), но если мы не будем, как Неля (Нелли Уварова, исполнительница роли Лизы, невесты Фандорина — прим. ред.) опять же сказала, легки в этом — да, работа тяжёлая, профессия тяжёлая — то мы должны выходить на эту лёгкость импровизации в уже заданном, отработанном материале. От этого уже тогда зависит самочувствие после спектакля. Мне известно, что мои партнёры просто по театру знают, что на этом спектакле ко мне можно подходить только после последней сцены. Это так для меня серьёзно, что даже между этими сценами, даже между этими трансформерами, как сказал Пётр, я не останавливаюсь. У меня нет времени ещё на что-то! Между этими сценами я делаю ещё что-то, такие секретные театральные внутренние работы, я иду дальше. Сказать, как это происходит — это и не надо, это такая наша кухня. Я ещё раз повторюсь: от того, как идёт спектакль,  зависит некое завершение.

—А от чего зависит сам ход спектакля? Что вам помогает вести его, чувствовать?
—Партнёрство. Оно очень ценное. Актёры знают, что такое радость партнёрства. Как это не часто. Например, с Ниной Дворжецкой (исполнительница роли леди Эстер — прим. ред.) я по сюжету не имею права пересекаться. У меня нет ни одной сцены с ней, но я знаю, что мы партнёры. В сюжете это самые важные люди друг для друга. Это нельзя объяснить! Но когда она говорит обо мне, когда я говорю о ней, у меня нет абстракции — это реальность, это реальный человек. Более того, я знаю, кто этого человека играет. То есть до такой степени уже не просто играет, а есть этот живой человек, с его биографией — это очень интересно! Именно поэтому, наверно, и чувствуется у зрителей вот эта связь. Да, я бы сказал, что я благодарен своим партнёрам, с которыми я на сцене, и которых я слушаю, когда меня нет на сцене. И есть сцены, на которые я прихожу, потому что я хочу это увидеть, не только услышать! Это очень интересно!

—Евгений, что это за сцены, которые вы хотите видеть во время спектакля?
—4 апреля у нас с Нелли был спектакль «Доказательство» великого режиссёра Кшиштофа Занусси. У меня там три сцены. И у меня в первом акте самая первая сцена. Две сцены ещё во втором акте. И я, как правило, сижу в гримёрке и слушаю весь спектакль. Не отрываясь! Знаете, иногда даже кто-то заходит, я нервно говорю или «Закройте дверь!» или «Подождите, не мешайте!» Они же думают, что я просто сижу. А тут вдруг, не знаю, что на меня нашло, я вышел в фойе, побежал на третий этаж, и сел на пустой — балкон это что ли у нас? — то есть на самый верх, где нет зрителей. И я открыл для себя спектакль! Несколько спектаклей уже прошло после премьеры, а я смотрел его с таким удивлением! Я смотрел как зритель. Сидишь тихо, зажавшись, чтобы зрители не увидели, в гриме — я там седой человек — в костюме. И не можешь не реагировать. Я заметил, что реагирую вслух. Иногда реагирую раньше, чем зрители, и зрители подхватывают мою реакцию. Это не только смех, это и какое-то вдыхание, которое оказывается слышно.
Спектакль такой камерный и декорации сделаны очень здорово, они приближены практически на авансцену. Вам нужно обязательно пригласить этот спектакль сюда. Вы не представляете, что это будет! Это такой уникальный, волшебный спектакль четверых актёров! Он так близко! Эти чувства, эмоции — они в молчании оказываются видны, и камерный спектакль играется на большой зал. Я бы никогда в это не поверил, что это трогает. Это придумал Бородин (с гордостью)! Спектакль пана Кшиштофа, но он придумал, чтобы камерный спектакль шёл на большой зал, огромный зал, приближенный вот так вот. Как это интересно было! Я сейчас даже не могу объяснить. Понимаете, я не хвалю спектакль — я не могу объяснить, что со мной произошло. Это очень интересно!
Когда пан Кшиштоф приехал и рассказал сюжет, я спросил тогда, до репетиции ещё: а не будет ли это скучно? Он так немножко улыбнулся внутри — я увидел эту улыбку — и говорит: «Нет, это не будет скучно. Это на Бродвее играет четыре известных актёра и всегда при переполненном зале. Вы прочитайте пьесу — это очень интересные и даже в чём-то забавные диалоги». Я думаю, ну, забавные диалоги, сколько этого хватит на одну сцену? И вот как всё оказалось! У нас знаете, какое слово повторяли зрители после премьеры? Они повторяли одно слово: волшебство! Господи, ну какое там волшебство из жизни учёных? Волшебство искусства они, наверно, имели в виду. Это волшебство подачи. Я потом скажу: ребята, успейте взбежать наверх и увидеть это! Это нельзя объяснить, это только надо увидеть, чтобы понять то, о чём говорят зрители.

—От чего вы получаете больше удовольствия: от процесса или от результата?
—Понимаете, для меня это неотделимо. Вот я сижу в гримёрке так же, как будто продолжаю репетировать. Слово результат… Финиш — это когда мне говорят: «Напиши скорее мемуары, а то ты бросаешь профессию!» Вы знаете, я её не бросаю. Наверно, результат, это если бы была написана симфония, и её уже исполняют; написана картина, и она уже висит на Вернисаже. Вот это результат. А у театра… Надо, надо что-то придумать по этому определению. Всё-таки, наверно, в этом искусстве тоже должен быть какой-то результат (медленно и задумчиво), а не только эта повседневная уникальность. Я подумаю.